Dzięki szczegółowej analizie percepcji figur geometrycznych wśród różnych narodów można prześledzić pewną wspólność.

Linie. Linie proste poziome lub pionowe kojarzą się z wyrazistością, spokojem, a nawet solidarnością. Zakrzywione linie zapewniają wdzięk i swobodę.

(function(w, d, n, s, t) ( w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() ( Ya.Context.AdvManager.render(( blockId: "RA -269783-9", renderTo: "yandex_rtb_R-A-269783-9", async: true )); )); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s .type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; t.parentNode.insertBefore(s, t); ))(to , this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Kwadrat- to symbol łączenia i porządkowania 4 różnych elementów, na przykład pór roku lub 4 głównych elementów. Kwadrat jest symbolem liczby 4, prawdy, mądrości, prostoty, równości, honoru, sprawiedliwości, prostolinijności.

Koło jest to jedna z najczęstszych postaci. Koło symbolizuje wieczność, nieskończoność, doskonałość. Symbol słońca, księżyca. Idealna naturalna forma.

Trójkąt równoboczny- uosabia bóstwo, serce, ogień, górę i wzniesienie, harmonię, życie, dobrobyt i królewskość. Znak męski i słoneczny. Odwrócony trójkąt równoboczny to woda, deszcz, płodność, boska łaska. Symbol księżyca, kobiety.

Prostokąt- to jedna z najbardziej racjonalnych i poprawnych form w ludzkiej percepcji. Prostokątny kształt jest najczęściej używany przez osobę w życiu codziennym, na przykład w domu, pokoju, łóżku itp.

(function(w, d, n, s, t) ( w[n] = w[n] || ; w[n].push(function() ( Ya.Context.AdvManager.render(( blockId: "RA -269783-10", renderTo: "yandex_rtb_R-A-269783-10", async: true )); )); t = d.getElementsByTagName("script"); s = d.createElement("script"); s .type = "text/javascript"; s.src = "//an.yandex.ru/system/context.js"; s.async = true; t.parentNode.insertBefore(s, t); ))(to , this.document, "yandexContextAsyncCallbacks");

Elipsa to upadek i wzniesienie, inwolucja i ewolucja. Elipsa nachylona - dynamika i ciśnienie. Symbolizuje kosmiczne jajko.

Pięciokąt- pięciokąt foremny w formie gwiazdy to symbol doskonałości, wieczności, wszechświata. Ten znak jest umieszczany na drzwiach, aby odstraszyć czarownice. Pentagon to amulet zdrowia, symbol Merkurego, Thota, celtyckiego Hewaina. Symbol dobrobytu, powodzenia wśród Żydów. Jest legendarnym kluczem Salomona i symbolem pięciu ran Jezusa Chrystusa. W Japonii znak wysokiej pozycji w społeczeństwie.

Sześciokąt(zwykły sześciokąt) - symbol piękna, wolności, numer 6. Dla niektórych narodów uosabia wizerunek osoby.

Przechodzić- niesie ze sobą wysoki aspekt duchowy. Symbolizuje pragnienie Boga i wieczności. Krzyż jest symbolem jedności życia i śmierci, najwyższych świętych wartości.

Swastyka- wbrew współczesnym wyobrażeniom oznacza korzystny, szczęśliwy przedmiot. Pokazane z zagiętymi końcami. Dla Indian jest to znak światła i hojności.

UKD 111.08:7.042.2 Łazutina Tatiana Władimirowna

Doktor filozofii, profesor na Wydziale Nauk Humanistycznych Tiumeńskiego Państwowego Uniwersytetu Nafty i Gazu

SYMBOLE KOLORÓW W JĘZYKU WZORNICTWA

Adnotacja:

Centralnym problemem artykułu jest uwzględnienie języka designu jako zjawiska społeczno-kulturowego, co wymusza rozpoznanie specyfiki natury języka designu, rozumianego jako język sztuczny, nasycony różnymi formacjami znakowymi. Udowodniono, że sygnały, znaki i ich układy, symbole wypełniają pole semantyczne języka projektowania. Zbadana zostaje symbolika kolorów stosowana w kreatywności projektowej. Wykazano, że symboliczny charakter języka designu realizuje możliwość polifonizacji artystycznego obrazu sztuki projektowania, rozumianej jako ogólna kategoria twórczości artystycznej i traktowanej jako sposób i rezultat odtworzenia realiów życia w sztuce.

Słowa kluczowe:

projekt, język projektowania, kolor, sztuka, symbolika, symbolizacja, kultura.

Lazutina Tatiana Władimirowna

D.Phil. doktor filozofii, profesor na wydziale sztuk wyzwolonych Tiumeńskiego Państwowego Uniwersytetu Nafty i Gazu

SYMBOLIKA KOLORÓW W JĘZYKU PROJEKTOWANIA

W artykule skupiono się na rozważeniu języka designu jako zjawiska społeczno-kulturowego, które determinuje badanie specyfiki języka designu rozumianego jako język sztuczny, wypełniony różnymi rodzinami znaków. Udowodniono, że sygnały, znaki i ich systemy, symbole wypełniają pole semantyczne języka projektowania. Badana jest symbolika kolorów stosowana w pracach projektowych. Pokazano, że symboliczny charakter języka projektowania wypełnia możliwość wniesienia wielowymiarowej treści do obrazu artystycznego sztuki projektowania rozumianej jako ogólna kategoria twórczości artystycznej oraz jako sposób i rezultat reprodukcji życia w sztuce.

projekt, język projektowania, kolor, sztuka, symbolika, symbolika, kultura.

Symbolika języka projektowania rodzi pluralizm odczytywania znaczeń sztuki projektowania, zmierzający do zharmonizowania zasad estetycznych i utylitarnych, co jest przedmiotem zainteresowania szerokiego kręgu badaczy współczesnej filozofii projektowania. Problem studiowania dizajnu i jego języka wymaga refleksji, gdyż dizajn poprzez system figuratywny nasycony różnorodnymi symbolami, w szczególności symbolami koloru, aktywnie wpływa na kształtowanie postaw ideowych człowieka (społeczeństwa), nie tylko odzwierciedlając nieustanne zmiany w sferze społeczno-kulturowej, ale także kształcenie gustów artystycznych i kształtowanie świata orientacji wartościowych.

Obecnie poszukiwanie specyfiki narzędzi projektowania języka znajduje się w centrum zainteresowania badaczy krajowych (np. Berdiczewski, N.P. Beschastnov, M.S. Kukhta, R.M. Lobatskaya, V.A. Lyashenko, M.V. Pankina, GI Petrova), którzy stosują różne metody badanie i dalsze uzasadnianie mechanizmów tworzenia symboli: dialektyczny sposób rozpatrywania języka projektowania w jedności i różnorodności jego właściwości; porównawcza metoda historyczna, która pozwala zidentyfikować związek między dynamiką a statyką w jej rozwoju, ze względu na zmianę środków stylistycznych określonej epoki historycznej, która występuje w pracach projektowych.

Obiecujące wydaje się zastosowanie podejścia semiotycznego w odniesieniu do językowych środków projektowania, które pozwala uznać projektowanie za specjalny sztuczny język, w którym istnieją systemy znaków (symboli).

Głównym celem niniejszego artykułu jest rozpoznanie specyfiki natury języka projektowego, co powoduje konieczność analizy świata symboli wykorzystywanych w działaniach projektowych.

Przedmiotem szczególnego zainteresowania jest symbolizacja koloru, rozumiana jako proces nadawania znaczenia kolorom funkcjonującym w pracach projektowych. Należy zauważyć, że kolor ma dodatkowe znaczenie tylko w kontekście określonej sytuacji znakowej. Ponadto im wyższa kultura percepcji i stopień wykształcenia przedmiotu kreatywności projektowej, tym większe znaczenie wizerunku projektowego.

KULTUROLOGIA

Design jako szczególna działalność związana z produkcją dóbr kultury ma na celu połączenie praktycznej celowości i estetyki. W procesie swojego historycznego rozwoju dizajn tworzy system środków artystycznych, którym w procesie funkcjonowania przypisuje się znaczenie symboliczne, tzn. dizajn staje się szczególnym językiem, którego elementami są punkt, linia, plama, forma i inne środki wyrazu.

Język designu jest więc systemem środków artystycznych, który wykształcił się w procesie historycznego rozwoju wzornictwa, wśród których środkiem wyrazowym (obrazowym) jest kolor, rozumiany w tym dziele jako pewna właściwość ciał mająca na celu wywołanie wizualnego wrażenie zgodnie ze składem spektralnym światła odbitego (wypromieniowanego) przez nie, które ma następujące cechy: odcień, czyli różne odcienie koloru; nasycenie, czyli stopień jasności koloru; lekkość - zdolność odbijania powierzchni koloru odgrywa wiodącą rolę w tworzeniu obrazów projektowych.

Praktyka pokazuje, że pomimo wykorzystywania w pracach projektowych całej różnorodności symboli powstałych w wyniku długiego procesu rozwoju świata kultury, w praktyce projektowej szczególne znaczenie ma symbolika koloru.

W trakcie identyfikacji społeczno-kulturowych preferencji kultury współcześni badacze, w szczególności G.Yu. Osmankin zwracają uwagę, że „…synteza linii i kolorów… najdobitniej odzwierciedla proces artystyczny każdego dzieła i określa jego historyczne znaczenie w kulturze artystycznej”. Jaka jest przyczyna sytuacji, która rozwinęła się w historii sztuki w ogóle, a sztuki i rzemiosła w szczególności?

Stwierdzamy, że w sztuce antycznej (Egipt, Indie, Chiny i Grecja) różne kolory miały znaczenie symboliczne, uosabiając żywioły przyrody (ogień, ziemię, wodę i powietrze); często działając jako znak stworzenia wszystkich rzeczy; wyrażanie przede wszystkim najlepszych cech ludzkich, na przykład aktywności, odwagi, niewinności, skromności; działanie jako znak idealnych formacji, na przykład prawdy, dobroci i piękna; reprezentujący bogactwo i władzę. Współczesne badania zauważają, że „starożytni ludzie próbują zrozumieć prawa wszechświata, znaleźć organizujące miejsce w świecie”, a system kolorów im w tym pomaga, gdzie „symbole stają się środkiem, który pozwala” wizualizuj „i określ to, co niewidzialne, boskość”. .

Należy zauważyć, że w świecie sztuki chrześcijańskiego średniowiecza i późniejszego zbuntowanego renesansu, w wyniku zmiany paradygmatu artystycznego, kolor był postrzegany jako przejaw metafizycznego światła, ucieleśnionego w naturze, oddziałującego na ciągłe kształtowanie kanonów kolorów w sztukach plastycznych.

Teoretyczne rozumienie koloru najgłębiej pojawia się w filozofii New Age w pracach F. Bacona, J. Locke'a, T. Hobbesa, J. Berkeleya, D. Hume'a, co przejawi się w dalszym rozwoju metodologii projektowania .

Wiek XIX-XX naznaczony był eksperymentami artystów-projektantów w dziedzinie percepcji koloru, co znalazło odzwierciedlenie w rozwoju metodologii twórczości artystycznej.

W dzisiejszych czasach zainteresowanie symboliką kolorów rośnie ze względu na większą uwagę na semiotyczne problemy zjawisk językowych. Semiotyka jako nauka o znakach i ich systemach wykazuje coraz większe zainteresowanie zjawiskami twórczości artystycznej, uruchamiana jest też praca nad opracowaniem specjalnych słowników znaków i symboli wykorzystywanych w nauce i sztuce.

Badanie designu i jego języka wskazuje, że proces symbolizacji w pracy projektowej ma na celu łączenie kanonu, który przejawia się w stosowaniu określonych technik artystycznych konstruowania kompozycji, w szczególności symboliki kolorystycznej, która zachowuje tradycje kulturowe, oraz proces modernizacji, który oferuje najnowsze metody praca z materiałem kompozycji artystycznej. Należy jednak pamiętać, że podstawową ideą w tworzeniu dzieł twórczości projektowej jest trójca piękna, użyteczności i konieczności, odzwierciedlająca nieprzejednaną walkę „starego” i „nowego” w Sztuka współczesna który łączy techniki innowacji i innowacji. Dynamika zmian języka designu świadczy o uzupełnianiu systemu jego wyrazistych elementów, ale lojalność artysty-projektanta wobec zasady symbolizmu pozostaje niewzruszona.

Język designu jest więc zjawiskiem kulturowym, stanowi wytwór symbolicznej aktywności ludzi. Obrazy artystyczne tworzone za pomocą języka projektowania zawierają szczególny świat znaków i symboli. Rozwinięty system formacji symbolicznych funkcjonuje w języku projektowania, w którym symbolika koloru odgrywa szczególną rolę w kształtowaniu znaczeń twórczości projektowej. Symbolika kolorów odzwierciedla zmianę wytycznych światopoglądowych w określonej epoce historycznej, zmieniając figuratywny system projektowania.

1. Patrz: Berdyczewski E.G. Innowacyjny projekt biżuterii // Design. Materiały. Technologia. 2013. Nr 13. S. 1-10; Beschastnov N.P. Artystyczny język ornamentu. M., 2010. 335 s. ; Kukhta MS, Pustozerova O.L. Wpływ projektowania biżuterii w stylu etnicznym na dobór materiałów i technologii // Design. Materiały. Technologia. 2013. Nr 12. S. 1-8; Lobatskaya R.M., Sorokina V.E., Generalchenko P.S. Nowe rozwiązania projektowe do tworzenia biżuterii // Tamże. 2012. Nr 12. S. 9-30; Lyashenko V.A. Design jako zjawisko społeczno-kulturowe // Biuletyn OSU. 2008. Nr 9 (91). s. 21-25; Pankina M.V. Ewolucja zasad projektowania: analiza kulturowa // Biuletyn Czelabińskiej Państwowej Akademii Kultury i Sztuki. 2014. nr 2 (38). s. 50-55.

2. Osmankina G.Yu. Kanon sztuk pięknych Egipcjan jako synechologia kultury // Biuletyn Naukowy Omsk. 2009. Nr 4 (79). s. 223-226.

3. Shalimova L.A. Społeczno-kulturowe kategorie symboliki kolorów // Świat nauki, kultury, edukacji. 2015. Nr 1 (50). s. 385-388.

4. Tamże. s. 386.

5. Kim V.V. Semiotyka i wiedza naukowa: Analiza filozoficzna i metodologiczna. Jekaterynburg, 2008. 416 s.

6. Bransky wiceprezes Sztuka i filozofia: Rola filozofii w kształtowaniu i postrzeganiu dzieła sztuki na przykładzie historii malarstwa. Kaliningrad, 1999. 704 s.

7. Patrz: Sheinina E.Ya. Encyklopedia symboli. Charków, 2001; Foley D. Encyklopedia znaków i symboli. M., 1997; Encyklopedia symboli / komp. W.M. Roshal. M., 2005; Encyklopedia symboli, znaków, emblematów / komp. W. Andrejewa. M., 2000.

Wykład 1: Zmysły. Jak design wpływa na ludzkie uczucia. Dlaczego projektantka myśli przede wszystkim o uczuciach użytkownika. (39:26)

Wykład 2: Strukturalny chaos. Jak design stał się narzędziem porządku w świecie chaosu. Percepcja struktur, wrażenie chaosu. Dlaczego projektant projektuje wzorce, które wskazują, że obiekt należy do porządku, logiki, a zatem są rozsądne i bliskie. (42:44)

Wykład 3: Funkcjonować. Adaptacja do otoczenia, komfort pracy i efektywność wyników to główne kryteria dobrego projektowania. Projektant myśli o tym, jak projekt będzie działał. Często to funkcjonalność decyduje o wyglądzie i atrakcyjności produktu. (46:59)

Wykład 4: Tożsamość. Jak design tworzy połączenia, jak łączy ze sobą różne przedmioty, tworzy tożsamość percepcyjną, tak popularną w marketingu i brandingu. Projektant tworzy reguły, sposoby organizowania systemów identyfikacji, jedność stylu, integralność atrybutów wizualnych. (39:32)

Wykład 5: Ukryty. Co kryje się za projektem? Jakie procesy i decyzje pozostają poza zasięgiem uwagi konsumenta. Jak patrzeć na design, dostrzegając detale, które odróżniają rzemiosło od rękodzieła. (1:08:22)

Wykład 6Ćwiczenia. (20:01)

Cześć wszystkim!

W oczekiwaniu na rychłą premierę naszego nowego szkolenia „40-dniowa szkoła tożsamości” Zwracam uwagę na artykuł, autora i prowadzącego nadchodzącego kursu.

Aleksiej Romaszin:

Od ponad 20 lat zajmuję się stylami korporacyjnymi, opracowałem ich ponad sto, z których niektóre stały się „klasyczne”.

Moje znaki i loga weszły do ​​różnych annałów rosyjskich i europejskich, ale nie o to chodzi... Chodzi o to, że równolegle z pracą projektową uczę podstaw projektowania graficznego i uczę z naciskiem na tożsamość. Dlaczego właśnie na nim, a nie na typografii, plakacie czy powiedzmy kaligrafii?

Z dwóch powodów. Pierwsza, przyziemna, to monetyzacja umiejętności, ponieważ tak jest tożsamość to zdecydowanie najbardziej pożądana specjalizacja w projektowaniu graficznym na rynku.

Drugi powód jest głębszy. Faktem jest, że tożsamość zawiera główny gen zawodu, umiejętność wydobycia znaku-symbolu, umiejętność przetłumaczenia przekazu wyrażonego słowami, werbalnie, na język obrazkowy.

Dlaczego ta umiejętność jest tak ważna dla współczesnego projektanta? A ponieważ misją grafika jest przede wszystkim „opakowanie” i przekazywanie informacji zamiast dekorowania powierzchni.

Ogólnie rzecz biorąc, zgodnie z nowoczesnym modelem zawodu, wszystko, co tworzy projektant, to znaki, czyli „teksty wizualne”. Język znaku jest językiem kultury epoki postindustrialnej, czyli naszej. Wykorzystywany jest przez kino, teatr, literaturę i modę, nie mówiąc już o dyscyplinach, w których głównym zadaniem jest przekazywanie informacji, powiedzmy w sieci.

Oprócz tego, że znak jest środkiem przekazu informacji, jest również sposobem nawiązania ciągłego połączenia, „powiązania z marką”, sposobem zachowania ciągłości komunikacji między producentem a konsumentem, poprzez które zaangażowanie konsumenta w konkretny znak towarowy do tego lub innego modelu konsumpcji. Wiele otaczających nas znaków tworzy nową równoległą rzeczywistość – symboliczną sferę zwaną znak kuli.

Pozwalam sobie na cyniczny pomysł, że w społeczeństwie konsumpcyjnym, w którym żyjemy, przeciętny człowiek to suma marek, które lubi. A na szczycie tej całej piramidy wartości wystaje znak, jak gwiazda na choince.

Trochę historii

Historia znaku jest starożytna i pokryta mchem. Nie będę opowiadał legend o sumeryjskich pasterzach, którzy już w IV tysiącleciu p.n.e. znakowali swoje krowy indywidualnymi znakami. mi. - to nie ma z nami nic wspólnego.

Ale bliższy tematowi jest już to, że już w XVI wieku w Europie zaczęły pojawiać się instytucje rządowe, które rejestrowały i chroniły znaki używane przez różne cechy rzemieślnicze.

Później, w czasie rewolucji przemysłowej XVIII-XIX wieku, znaki zaczęły przekształcać się z prostego identyfikatora w nośniki wartości, przede wszystkim korporacyjnych, to znaczy z zwykłego wskaźnika zaczęły się przekształcać w przedmiot komunikacyjny.

Tożsamość XIX wieku wyróżniała się zwiększoną dekoracyjnością i symboliką, czasami niezrozumiałą dla współczesnego widza. Dekoracyjny charakter tkwił w nim przede wszystkim ze względu na to, że jednym z ich ważnych zadań było zdobienie produktu, na którym naniesiono znaki lub logo.

Tożsamość XIX wieku obfitowała w obrazy
zwierzęta mitologiczne - chimery, gryfy, jednorożce. Jej skoncentrowana symbolika, jak sądzę, wynikała przede wszystkim z tego, że ówcześni „projektanci” czerpali inspirację z heraldyki – nauki zestawiania, opisywania i rozszyfrowywania herbów.

Uważa się, że jednym z pierwszych nieheraldycznych znaków towarowych był wizerunek psa o imieniu Nipper słuchającego gramofonu. Towarzyszy temu następująca historia:

Właściciel psa Mark Barraud zmarł w 1887 roku i zostawił psa swoim braciom Franciszkowi i Filipowi. Bracia zauważyli, jak Nipper uważnie słucha fonografu. Istnieje wersja, w której słuchał głosu zmarłego pana. Poruszony tą sceną brat Franciszek namalował obraz „Pies słuchający fonografu” i ozdobił nim ścianę w salonie.

Następnie obraz został przekazany i ozdobiony gabinetem Gramophone. Gdy pojawiła się potrzeba brandingu produktów - płyt gramofonowych, z braku pomysłów, zdecydowano się na wykorzystanie tego wizerunku. Nawiasem mówiąc, w mocno wystylizowanej formie jest używany do dziś.

Za 20 lat szybki rozwój branży stymuluje rozwój tożsamości. Znak po raz pierwszy przestaje pełnić funkcję zdobienia przedmiotu i staje się elementem komunikacja. Znaki rozstają się wraz ze zwiększoną dekoracyjnością, stają się prostsze, zaczynają skłaniać się ku uogólnionemu rozwiązaniu punktowemu.

Ostateczne ukształtowanie tożsamości jako odrębnej dyscypliny projektowej nastąpiło zaraz po II wojnie światowej. Europa szybko się rozwijała, opanowując amerykańskie inwestycje i odbudowę. Rynek potrzebował dużo "szybkiego i taniego projektu".

Międzynarodowy styl typograficzny znany jako narodzony w Szwajcarii w latach 50. i 60. XX wieku. jako pierwsza odpowiedziała na wymagania rynku światowego. Znakiem rozpoznawczym szkoły szwajcarskiej był minimalizm środków artystycznych, siatka, użycie groteskowych czcionek, przede wszystkim Helvetica, oraz głęboka symbolika.

W latach 60. i 70. „za żelazną kurtyną zaczęły latać plamy szwajcarskiej szkoły projektowania”. Głównie dzięki monografii Josefa Müllera-Brockmanna Systemy modułowe w projektowaniu graficznym. Podręcznik dla grafików i typografów», który został przemycony do ZSRR i przetłumaczony na język rosyjski przez entuzjastów designu.

Od tego czasu metoda szwajcarskiego minimalizmu i sensowne wykorzystanie jego technik stała się synonimem biegłości w zawodzie sowieckiego i postsowieckiego grafika.

Zrób sobie chwilową przerwę od tego tekstu, zamknij oczy i spróbuj sobie przypomnieć, jak wyglądają znaki, które znasz. Co zapamiętałeś jako pierwsze? Apple, Mercedes, Peugeot, Burberry, Coca-Cola, Mcdonald's, Wielka Rosja, Camel?

Zgadzam się, wizerunki marki mocno tkwią w naszej pamięci, mimo że nie podjęliśmy żadnego wysiłku, aby je zapamiętać. Możemy nie być w stanie ich narysować, ale pamiętamy je we wszystkich najdrobniejszych szczegółach, a nawet w kolorze.

Istnieje cały arsenał profesjonalnych trików, jak sprawić, by znak „wkręcił się” w naszą świadomość i pozostał tam na długo. Aby uzyskać efekt zapamiętywania i rozpoznania, profesjonaliści stosują różne techniki. znaczenia. Pojawiło się nowe słowo i nie wszyscy je rozumieją.

„Znaczenie” to proces tłumaczenia odpowiednich informacji, czyli znaczenia, na określoną formę znaku.

O metodach i algorytmach znaczenia na pewno opowiem w kolejnych postach, ale na razie chcę zakończyć typologią znaku.

Typologia znaków

Znak klasyczny lub czcionka pojawił się w połowie XIX wieku w brytyjskiej typografii. Każda czcionka stała się podstawą niepowtarzalnego znaku. Stworzenie takiego znaku polega na ręcznym rysowaniu poszczególnych liter tworzonej oryginalnej czcionki, technologia ta nadal nazywana jest literowaniem.

znak symbolu pojawił się na początku XVIII wieku w Holandii, kiedy nastąpił boom w produkcji roślin cebulowych i każdy rolnik oznaczał swoje produkty wzorem kwiatowym, w którym się specjalizował.

Obecnie istnieją 2 rodzaje znaków symbolicznych - są to typy konkretne i abstrakcyjne. Znaki symboliczne mogą zasadniczo zawierać albo rzeczywisty obraz kogoś lub czegoś, albo być całkowicie abstrakcyjne, nie odnosząc się do żadnego konkretnego obrazu, przedmiotu lub żywej istoty.

Ze względu na stopień abstrakcji dzieli się je na znaki typu konkretnego i abstrakcyjnego. Przykład: krokodyl Lacoste jest betonowy, podczas gdy szabla Nike jest abstrakcyjna.

Syntetyczny znak pojawił się na początku XX wieku w Niemczech i wiąże się ze wzrostem produkcji sprzętu wojskowego. Uważa się, że to w Niemczech po raz pierwszy zaczęli łączyć litery i symbole w logo. Jest to najczęstszy sposób tworzenia logo w praktyce projektowej. Obraz łączy się z logo, tworząc z nim nierozerwalną kompozycję.

Kształtowanie tożsamości

Znak to przede wszystkim forma. Formę oceniamy jako pierwszą, zanurzenie w treści znaku następuje po pewnym czasie. Z punktu widzenia kształtowania i według klasyfikacji prof. S.I. Znaki Serowa to:

• Planar nie rozcięto
• Równe ciśnienie liniowe
• Wielociśnienie liniowe
• Pseudo-wolumetryczny

Dlaczego projektantowi potrzebne są te wszystkie podchwytliwe klasyfikacje? Pewnie nie jest to konieczne, ale...

Ostatnio, aby przekazać uczniom informacje w jak najbardziej przyswajalnej formie, wykonałem prostą tabelę, w której wzdłuż osi „X” znajdowały się rodzaje znaków – czcionka, symboliczna, syntetyczna, a wzdłuż osi „Y” metody ich kształtowanie - płaskie, liniowe, pseudo-wolumetryczne itp.

Tak więc wszystkie znaki „jakości” z mojej kolekcji, gromadzone przez lata, należące do różnych czasów i szkół, absolutnie pasują do tej tabeli, można je opisać kombinacją 3 rodzajów i 4 sposobów kształtowania.

Pewna liczba znaków, które zachowałem w mojej „dziwnej” teczce, jako przykłady ekstrawaganckich postmodernistycznych eksperymentów, które poddano analizie i refleksji, nie znalazła się w tej tabeli, nie dała się opisać powyższymi cechami, wpadała w kolumna „strefa eksperymentu twórczego”.

Po zakończeniu procedury doszedłem do wniosku, że najprawdopodobniej „dziwne” znaki z mojej kolekcji nie są znakami z marketingowego punktu widzenia iz ulgą wyburzyłem je jako niepotrzebne w koszyku.

Proszę nie posądzać mnie o hipokryzję i brak tolerancji dla nowego i eksperymentalnego. Marketing, nic osobistego.

Opowiem o sposobach znaczenia, treściowej stronie tożsamości, jak rozszyfrować przekaz, jak sprawić, by znak był „mądry” i skąd czerpać inspirację i witalność do tego, opowiem w kolejnych postach.

Życzę twórczego sukcesu!

WYGLĄDAJ W PROJEKTOWANIU - emocjonalne i zmysłowe wyobrażenie o celu, znaczeniu, jakości i oryginalności dzieła sztuki projektowej, kategoria estetycznej oceny wyników twórczości projektowej.

Projektowanie artystyczne różni się znacznie od podobnej koncepcji w innych rodzajach sztuki, ponieważ projektowanie z jednej strony jest znacznie ściślej związane z pragmatyczną treścią rezultatów swojej działalności, z drugiej strony nie pretenduje na zewnątrz do realizacji duchowe cele twórczości artystycznej. Niemniej jednak wyrazistość i znaczenie O. na wsi, z wielu powodów, stawia go w randze zjawisk kulturowych o znaczeniu konceptualnym.

System O. w grze jest wyraźnie podzielony na trzy grupy, odzwierciedlające charakter ich prezentacji widzowi:

Kolorograficzne (podobne pod względem środków do malarstwa i rysunku w sztukach plastycznych);

Plastik wolumetryczny (podobny do sztuki rzeźbiarskiej);

Przestrzenne – odwzorowujące możliwości organizacji architektonicznej naszego otoczenia.

Zgodnie ze złożonością palety środków każdego kolejnego typu projektu wzrasta potencjał jego figuratywnej percepcji.

Ale w każdym sposobie prezentacji wszystkie obrazy projektantów mają podwójne pochodzenie:

Przekazują konsumentowi informacje o charakterze tych procesów domowych lub pracy, do których przystosowani są ich „przewoźnicy”;

Posiadają niezwiązane z nimi właściwości wizualne (jasność, plastyczność, konstrukcja kompozycyjna itp.), które widz odbiera jako samodzielny znak estetyczny, „strukturę obrazową”, żyjącą życiem niezależnym od funkcji.

Cechy percepcji (konsumpcji) w dużej mierze determinują specyfikę właściwości O. na wsi, a wśród nich:

Zabarwienie funkcjonalne konkretnego rozwiązania figuratywnego, wskazującego poprzez zadania użytkowe konsumpcji na jej rolę w stylu życia danej osoby lub warstwy społeczeństwa;

Powszechne uznanie cech figuratywnych, spowodowane z jednej strony pragnieniem oryginalności, zapamiętywania ich decyzji, z drugiej masowością ich replikacji, która wprowadza dosłownie wszystkie warstwy społeczeństwa do odpowiednich prototypów wizualnych (meble Thoneta, wzornictwo „skandynawskie” itp.) ;

Przynależność najbardziej uderzających propozycji figuratywnych do projektu określonej osobowości twórczej, która ujawnia się poprzez indywidualne cechy „stylu korporacyjnego” autora lub inne cechy nieodłącznie związane z pracą określonego mistrza lub społeczności projektantów (styl „brązowy” , prace E. Sottsassa, F. Hundertwassera i in.);

Ciągła zmiana poszczególnych cech wizualnych - dynamika opcji dekoracyjnych, zasady rozwiązań technologicznych - ze stabilnością podstawowego zrozumienia zadań funkcjonalnych tego rodzaju prac projektowych (na przykład ewolucja form domowych urządzeń elektrycznych: maszynki do golenia, grzejniki itp.);

Fundamentalna chwytliwość, blask rozwiązań formalnych, mających na celu przyciągnięcie uwagi konsumenta, „reklamowanie” ich wyglądu, związane z komercyjnym charakterem dystrybucji dzieł sztuki designu w społeczeństwie.

W rzeczywistości całą różnorodność wariacji artystycznych O. w wiosce można podzielić na dwa strumienie:

Zwykłe prace z reguły anonimowe, interpretujące estetykę przedmiotu projektowego w przybliżeniu, na poziomie „ogólnego”, zbiorowego wizerunku (produkcja masowa, która ma harmonijną „typową” formę, ale jest pozbawiona orientacji na indywidualną wizję tego typu);

Produkty, kompleksy i zespoły są „znaczące”, określając linię rozwoju tej lub innej dziedziny projektowania, zbliżając się do osobistego odczucia cech figuratywnych, ich indywidualnej interpretacji zarówno przez autora, jak i konsumenta.

Te i wiele innych cech rozwiązań figuratywnych (krótki czas trwania, efemeryczność istnienia większości obiektów graficznych, opakowania, dynamika technik oświetlania środowiska miejskiego, zmiana mody w ubiorze itp.) tworzą kategorię wizualnych sztuka jest zjawiskiem całkowicie samodzielnym w ogólnej teorii sztuki, wymagającym opracowania własnego aparatu badawczego i pojęciowego (porównaj np. kategorie „obrazu artystycznego” w estetyce tradycyjnej i „typu artystycznego” w projektowaniu).

Praca z obrazem w projektowaniu ma różnorodne rozwiązania zarówno w grafice, jak i materiale. Ponadto grafika może być zarówno stworzona przez człowieka, jak i dowolna (m.in. fotografia, typografia, grafika komputerowa itp.). Przy wyborze materiału projektant kieruje się intencją projektową. W związku z tym zastosowanie mają zarówno tradycyjne rozwiązania, jak i szukaj nowatorskie.

Znaki i systemy znakowania. Wymagania dotyczące struktury organizacji znaku. Rodzaje graficznych form znaków.

Pojęcie systemu znakowego dotyczy jedynie graficznych form znaków i nie wpływa na obszar funkcjonowania informacyjno-znakowego innych klas systemów sztucznych. W teorii znak był rozpatrywany z punktu widzenia formalnej struktury jego wewnętrznej organizacji jako relacji: medium graficzne – treść semantyczna. W zależności od charakteru tej relacji znaki podzielono na trzy typy: znaki ikoniczne, znaki indeksowe (również dzielone na geometryczne i rzeźbiarskie) oraz znaki symboliczne (każdy znak może mieć cechy: statyczne, dynamiczne itp.). W praktyce opracowywane są główne zagadnienia organizacji formalnej, głównie dwa pierwsze, gdyż znaki-symbole projektuje się odmiennie (ze względu na złożoność treści i specyficzne metody projektowania ich tworzenia).

Nauka SEMIOTICS zajmuje się badaniem znaków i systemów znakowych.

Aby obraz dokładnie odpowiadał pojęciu ikoniczności, struktura jego organizacji musi bezwzględnie spełniać cztery podstawowe wymagania: autonomię, rozróżnialność, zapamiętywanie i aktywność wizualną. Jeżeli te wymagania opisujemy językiem kompozycji formalnej, to otrzymamy następujące cechy.

autonomia jako demarkacja, niezależność, całkowita samowystarczalność i wizualna izolacja od środowiska zewnętrznego i wszelkiego rodzaju wpływów obcych, implikuje kompozycyjną izolację graficznej struktury znaku, „fałdowanie” linii sił w wewnętrznej przestrzeni znaku obrazu, co jest charakterystyczne dla montażowej zasady organizacji kompozycyjnej z elementem dominującym. Własność autonomii znaku zapewnia stałość jego percepcji, niezależnie od otoczenia, w jakim może się on znaleźć. Dotyczy to zarówno środowiska fizycznego, jak i semantycznego.

Własność autonomii znaku powinna być uzupełniona właściwością nie mniej istotną dla jego struktury i funkcjonowania wizualnego rozróżnialność, co odróżnia ją od innych znaków i nie pozwala „zgubić się”, „rozpuścić” w ich całości. Właściwość ta jest zapewniona dzięki wewnętrznej indywidualizacji struktury struktury graficznej znaku, nadając mu cechy dystynktywne, odróżniające go od szeregu podobnych form znaku.

Nieruchomość zapamiętywanie charakteryzuje formę organizacji struktury graficznej znaku, klarowność i klarowność jego konstrukcji ze względu na skrajne uogólnienie, porządek i integralność organizacji kompozycyjnej materiału obrazowego, zwięzłość i optymalną złożoność jego elementów składowych.

aktywność wizualna forma znaku implikuje podporządkowanie jego struktury prawom i zasadom emocjonalnego i zmysłowego postrzegania osoby, podwyższoną reakcję na nią jako energetycznie wypełniony bodziec, rodzaj sygnału do intensywnej pracy aparatu zmysłowego. Właściwość wizualnej aktywności znaku realizuje się podczas jego kształtowania za pomocą arsenału środków wyrazistości formalno-kompozycyjnej, znanej już studentom z poprzednich zadań.

Specyfiką jakościową formy znaku jest stosunek znaku do innych form przedstawienia, jego specyficzne różnice – ten znak w stosunku do innych struktur znaku, cechy indywidualnej struktury – integralność wewnętrznej morfologii znaku i produktywność funkcjonowania - aktywność percepcji wzrokowej).

25. Znak ikoniczny, znak indeksu i znak symboliczny. Charakterystyka i kształtowanie znaków. Grafika i czcionka w znaku.

ZNAK IKONOWY Znaki ikoniczne cechuje taki stosunek nośnika graficznego do treści semantycznej, kiedy obserwuje się ich całkowitą koincydencję. Innymi słowy, struktura graficzna znaku ikonicznego zawiera i przekazuje swoją własną treść semantyczną, a zatem, gdy jest postrzegana, nie jest wymagane żadne specjalne przekodowanie przekazu informacyjnego przekazywanego przez znak. Nośnik graficzny znaków ikonicznych budowany jest zawsze na zasadach figuratywności, a terminy „ikoniczny” i „obrazowy” w swoim znaczeniu wskazują na dwie nierozerwalnie powiązane strony znaku – by był obrazem jako graficznym modelem czegoś (ikoniczność). i być równe, identyczne, podobne do (izo-) wyświetlane, tj. figuratywność jako podobieństwo w obrazie percepcji. Stąd tak istotna cecha znaków ikonicznych, jak ich wysoki stopień izomorfizm(podobieństwa w kształcie) z wyświetlanym.

Nie oznacza to przy tym, że znak ikoniczny pod względem pojemności informacyjnej bywa całkowicie izomorficzny ze znakiem wyświetlanym, co widać na przykład na fotografiach dokumentalnych. Choć medium graficzne w znaku ikonicznym zachowuje pewien izomorfizm z eksponowanym obiektem, nie jest jego pełną kopią. Jest to znacznie przekształcony model podmiotu, który uwypukla, odsłania, w przenośni reprezentuje szczególną stronę treści semantycznej tego podmiotu. W związku z tym przy tworzeniu znaku ikonicznego zawsze dotkliwy jest problem ustalenia harmonijnej zgodności między formą organizacji medium graficznego, treścią semantyczną i początkową redundancją informacyjną wyświetlanego obiektu.

Znaki ikoniczne i indeksy to główne odmiany znaków graficznych w ogóle. W znaku indeksowym struktura graficzna nośnika nie jest w żaden sposób powiązana z treścią semantyczną, którą przekazuje, tj. nie tylko nie ma między nimi podobieństwa, ale nie ma żadnej formy zależności. Ich relacja ustanowiona jest w sposób czysto zewnętrzny, sztuczny. Z reguły ustanawia się ją na podstawie układu zbiorowego podmiotów procesu komunikacyjnego, ustanawia się ją umownie „siłą”, aktem woli. Bezpośrednimi odpowiednikami znaków indeksu są litery alfabetu dowolnego współczesnego języka.

Ponieważ znak-indeks ze swej natury niesie ze sobą treść semantyczną, która nie należy do jego własnej struktury graficznej, na jego kształtowanie stawiane są szczególnie surowe wymagania. Przede wszystkim dotyczy to formalno-kompozycyjnej „czystości” struktury struktury graficznej znaku, w której nie powinno być nawet najmniejszych znaków mogących wywołać jakiekolwiek podmiotowe skojarzenia, gdy zostanie dostrzeżony. Pociągnęłoby to natychmiast za sobą zniekształcenie (aż do całkowitego zastąpienia) jego umownie ustalonej treści semantycznej. Dlatego tworzenie struktury graficznej znaku-indeksu podlega wyłącznie prawom kompozycji formalnej i czterem wymogom, które pełnią rolę czynników systemotwórczych w konstrukcji formy znaku jako całości.

Konstrukcja indeksu znaku zaczyna się od poszukiwania podstawowego schematu strukturalnego, który działa jako morfologiczny „szkielet” przyszłej formy znaku. Na tym etapie prac wiodącą rolę odgrywają wymagania rozróżnialności i zapamiętywania, co powinno zapewnić proporcjonalność elementów wewnętrznej struktury znaku indeksowego. Prowadzone są dalsze prace w kierunku wypełnienia wewnętrznej struktury znaku właściwościami i znakami autonomii i aktywności wizualnej. Nośnik graficzny znaku-indeksu jest więc konsekwentnie wykonywany jako formalnie kompozycyjne ucieleśnienie miary znaku jako takiego, konkretnie określonego w postaci czterech wymagań dotyczących jego cech wizualnych.

Znaki indeksowe mają dwa główne rodzaje tworzyw sztucznych: geometryczny oraz rzeźbiarski.

Kolejnym twórczym zadaniem jest przeniesienie dominujących w przenośni właściwości każdego znaku do grupy czcionek. Głównym zadaniem jest nadanie każdemu elementowi grupy czcionek cechy graficznej odpowiadającej stylowi graficznemu formowanych znaków. Przeniesienie własności dominującej znaku na elementy z grupy fontów (tzw. litery) wymaga uwzględnienia specyfiki ich własnej konstrukcji konstrukcyjnej, która wyznacza kryterium ustalania miary wszelkich możliwych ich przekształceń. Miara ta jest ustalana w stosunku między stopniem rozpoznania (czyli zachowania) zasady budowy konstrukcyjnej znaku literowego a wprowadzonej cechy figuratywnej.

Znaki-symbole ustanowić złożoną i niejednoznaczną relację z symbolizowanym przedmiotem. Odczytywanie tego rodzaju znaków jest tak uzależnione od ich kontekstu, że nie można ich rozpatrywać poza ich środowiskiem semantycznym. Symbol jest nierozerwalnie związany ze swoją figuratywną strukturą i wyróżnia się niewyczerpaną niejednoznacznością treści.

Wprawdzie słowo „symbol” pochodzi od greckiego „znaku” (symbolonu), „znaku identyfikującego”, ale znaczenie nadane dziś temu pojęciu jest znacznie bardziej złożone. Prawidłowe rozumienie znaku-symbolu wymaga zanurzenia świadomości postrzegającej w kontekście kultury, która go zrodziła. Umiejętność odpowiedniego postrzegania komunikatów napisanych w języku symbolicznym zakłada istnienie w kulturze konwencji (porozumienia) o ich znaczeniu. Ale w przeciwieństwie do znaków-indeksów, których użycie traci sens, gdy znaczenie jest niejasne, symbole są wyposażone w całą organiczność i niewyczerpalność obrazów artystycznych.

Nie każdy znak może stać się symbolem. XIX-wieczny językoznawca Ferdinand de Saussure podał następujący przykład: waga jest znakiem zawierającym ideę równowagi, ale wózek nie, więc waga może być symbolem sprawiedliwości, ale wózek nie.

W kulturowym doświadczeniu każdego regionu kształtuje się intuicyjnie nadane podejście do interpretacji znaczących dla niego symboli.

Jeden z najbardziej oczywistych przykładów: czarny w kulturze europejskiej to kolor żałoby, „czarne uczynki” to złe uczynki itp. Ale w chińskiej tradycji kolorem żałoby i żałoby jest biały, co w naszych zwykłych wyobrażeniach ma znaczenie czystość i niewinność, taki jest kolor sukni ślubnej.

Jedność głównego zestawu dominujących symboli wyznacza narodowe i terytorialne granice kultury.

Symbole nie należą do pewnego odcinka historycznego, ale przenikają ten odcinek wertykalnie od przeszłości do przyszłości. W różnych epokach symbol realizowany jest w wariantach, ale sam w sobie jest niezmienny i rozpoznawalny przez cały czas. Za pośrednictwem symboli realizuje się mechanizm jedności i ciągłości kultury. Symbol jest rozumiany jako znak, który oznacza tak szeroki zakres znaczeń, że jego użycie obejmuje pewien rejestr kulturowy i semantyczny, duży obszar kulturowy i semantyczny.Znaczenie symbolu oscyluje między rzeczywistym a właściwym znaczeniem symbolicznym. Nie wyznacza konkretnej treści, ale wskazuje na pole semantyczne, konkretną tradycję kulturową, obszar wspólnej pamięci. Symbole są sygnałami pamięci współdzielonej.

Postacie są różne:

Na prosty- elementarne kształty geometryczne, które mają charakter graficzny; podstawowe opozycje kolorystyczne;

kompleks- obrazy złożone ze skomplikowanych graficznie form.

Proste symbole mają głęboko archaiczny charakter, choć zawsze zachowują swoją kulturową aktywność. Mają złożoną wszechstronność i niejednoznaczność treści. Im bardziej uniwersalny tworzony obraz, tym bliższe mu są proste symbole i ich kombinacje.

Słynny naukowiec i myśliciel religijny ojciec Paweł Florenski zidentyfikował osiemnaście podstawowych symboli: kropka, linia pionowa, linia ukośna, linia pozioma, ich przecięcie, kąt, trójkąt, czworokąt, krzyż, pięciokąt, sześciokąt, siedmiokąt, ośmiokąt, okrąg (obwód), dysk (powierzchnia koła), kula, jajko, waluta.

Symbole złożone mają bardziej zdefiniowane, stałe i jednowierszowe znaczenie. Im bardziej prywatny, lokalny charakter ma stworzony obraz, tym bliższe są mu złożone symbole („wieniec laurowy”, „Jeździec z brązu” itp.). Symbole obejmują również:

ZNAKI-SYMBOLE DLA PIELĘGNACJI

(zgodność z zasadami przy stosowaniu niektórych produktów nieżywnościowych), w tym symbole międzynarodowe.

ZNAKI MANIPULACYJNE (obrazy wskazujące sposób postępowania z ładunkiem).

Symbole astralne używane w znakach itp.